今年（2004）諾貝爾文學獎出人意表地落入奧地利女作家葉利內克（Elfriede Jelinek,）之手。按瑞典皇家學院的公告，葉利內克之所以獲獎，乃因其小說與劇作以不凡的語言激情，揭發社會八股的荒謬與強制勢力，所展現猶如音樂般的正反聲浪。其實，自1969年至今，葉利內克所獲文學獎項不下二十之數；單是今年就已先後榮獲五項。諾貝爾文學獎雖為至高榮耀，於她不過錦上添花。

▲諾貝爾文學獎得主葉利內克。（路透社，本報資料照片）

　葉利內克的作品多不勝舉，主題大多以父系制度的結構性暴力與身體政治為核心。諸多當年堪稱前衛的作品，如今雖然內容不復新穎，手法卻仍然獨特。譬如早期作品中大量引用影視角色及媒體廣告，將之改頭換面，破解其僵化形象外，更刻意模糊句法，棄用大寫（註：德語中，名詞字首與語句句首均應大寫），省略句讀。使得讀者不得不費心於語句句法，而與情節保持一定思考距離。《我們是誘餌啊，寶貝！》與《女情人》兩部長篇小說即為典型代表。而《女情人》、《娜拉離開丈夫後發生何事》、《女鋼琴教師》、《性趣》、《疾病或現代女性》、《休息站或眾人均為之》、《貪婪》等，則聚焦於性別政治，呈現權力不均的主從關係。除質疑女性迷思外，並試圖展現筆下人物追尋女性主體與女性慾望，卻求之不可得，終陷入無望與失望的悲涼處境。

　葉利內克亦以批判祖國見長；在《城堡劇院》與《死者之子》兩作中，即細緻剖析上自政客下至市井小民的法西斯思維、及蓄意遺忘的法西斯暴行。另外，工業對大自然的斲傷及對鄉間小民的剝削，亦為葉利內克關注的焦點，《喔，荒原，喔，對之防衛》等作，都涉及此點。

　葉利內克出生於奧地利米爾簇徐拉克；小時候就讀天主教法語幼稚園和小學，受到嚴厲的管教，直至年長仍心存餘悸，甚至餘恨難消。在家中，母親對她也是嚴格多於慈愛，在母親的期許下，葉利內克自幼學習芭蕾，並至維也納音樂學院習鋼琴、管風琴、梆笛及作曲；至阿爾色古輪特音樂學校(Musikschule Alsergrund)學習中、小提琴；私下還學過吉他。由於母親的期許深切，葉利內克不得不極力迎合，以致童年生活與同齡學童迥然不同。成年後，葉利內克十分不諒解母親對其童年的剝削，但對母親馴獸般的天主教教育方式，葉利內克即使起而敵對，最終卻仍告屈服。

　成長中對威權的恐懼與抗拒，在葉利內克的青春期表露無遺。十三歲起，她即濃妝豔抹，眼眶描摹粗黑；十五歲時，大膽削剃小平頭，成為市民眼中的異類。十四歲時，葉利內克的父親染患精神疾病，而母親則嚴苛如昔，葉利內克的心理狀態也每況愈下，以致必須接受心理治療。但治療師屢勸葉利內克順應女性傳統角色的規範，引發她強烈地反彈。對葉利內克而言，治療形同惡夢，至今她仍痛恨母親當年將她強行送醫。

　中學畢業後，葉利內克一度精神崩潰，再度就醫。後進入維也納大學修讀戲劇學與藝術史，但因對封閉教室及公共交通工具的懼怕，數度在電車中崩潰，以致1968年整整一年離群索居。自1967年開始，葉利內克即認真寫詩，此時更全心全意寄情於文學。

　自青春期起，葉利內克對父親即懷著既怨恨又蔑視的敵意，父女關係愈行愈遠。成年後每思及此，葉利內克無不深切自責，很長一段時間甚至不願提及父親。唯有談到童年與猶太父親一系親人共玩語言機智遊戲時，她才能毫無顧忌地侃侃而談。葉利內克深信自己在文學語言方面的與眾不同，即根植於此。葉利內克祖父及父親與社會民主黨淵源深厚，與葉利內克篤信共產主義不無關聯。她自1974年加入奧地利共產黨，即積極參與政黨文化活動，與無產工人階級接觸頻繁。此時期的創作多為工人弱勢而發。即便1991年退出共產黨，她仍然深信馬克斯社會主義是抵制資本主義、創立新社會的唯一良方。

葉利內克的文學觀

　為了呈現真理真相，而非美之表相，葉利內克十分推崇「醜惡文學」(bose bzw. hassliche Literatur)，立意在當世的負面價值中檢視人性，使之凌駕正面價值之上，故自稱其創作乃屬「惡意文學」(bosartige Literatur)。葉利內克藉其作品，將女性與作家所受的敵視與鄙夷，轉化為控告與批判，直指父系文化的不公不義，並試圖解構且揭發父系制度的曖昧權謀及其單向道德。換言之，葉利內克舞文弄墨既為顛覆傳統文學典律，也為對抗父系價值規範，其創作無疑孕含著明顯的政治意涵。對她而言，文學與政治確是不可分割。

　葉利內克作品中展現的不平與不悅，非僅只出於個人立場，更為劣勢及邊緣族群而發。因此，她將焦點集聚通俗而平凡的人事物上，以凸顯日常細碎中的生命苦澀。她強調，為揭發父系文化與資本社會的壓榨，寧可「膚淺」，以別於傳統美學與市民文學。

　總的來說，葉利內克並不認可現今制度中存有所謂個體性。她深信，個體主義純為虛幻謊言；個體行動亦不具任何深意。無怪乎她筆下人物大多類型化，具強烈對比，且多半毫無心理或生理成長。主人翁們異乎尋常的淡漠孤僻與無動於衷，往往令人震懾與錯愕。

　葉利內克尤其擅長以反諷、譏嘲、不留情面的機智批判，來解構父系迷思及隱藏的意識形態；藉誇大或扭曲事實，簡化表相，並不斷重複、氾濫化、單調化、空洞化，以凸顯其荒謬、可笑。如此的語言風格除了超脫傳統美學概念，也展現了明顯的敵意。不過，她的批判並非針對人物，而是語言本身。虛構人物不過是被迫以語言表述真理與真相的媒介。因此，葉利內克作品中的故事性較為單薄，延續性時受支解，情節張力也時遭消減。讀者的共鳴與認同一再受阻，不得不主動投入思考與批判；此一文學風格與布萊希特倡導的疏離作用，有異曲同工之妙。

　一向不吝於接受採訪且勇於仗義執言的葉利內克，此番得獎，似乎使得漸次沈潛的她，再度感受眾目睽睽的威脅。諾貝爾桂冠於她已彷彿千斤重擔。無怪乎葉利內克得獎後憂多於喜。畢竟，日趨年邁的她，已然禁不起輿論的拉扯與媒體的糾纏。

葉利內克代表作

　葉利內克著作繁多，最具代表性的作品如下：

《我們是誘餌啊，寶貝！》(wir sind lockv?gel baby!,1970)

《女情人》(Die Liebhaberinnen,1975)

《摒除門外者》(Die Ausgesperrten, 1980)

《女鋼琴教師》(Die Klavierspielerin, 1983)

《喔，荒原，喔，對之防衛》(Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr, 1985)

《性趣》(Lust, 1989)

《死者之子》(Die Kinder der Toten, 1995)

《貪婪》(Gier, 1999)

《娜拉離開丈夫後發生何事》(Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte,1979)

《城堡劇院》(Burgtheater,1985)